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Fotografía e investigación histórica
La fotografía y la representación de la memoria
El dilema sobre la fotografía


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La fotografía como evidencia
La representación gráfica y la construcción de la memoria colectiva del Holocausto


Diferentes fotógrafos. Diferentes perspectivas


La liberación de los campos de concentración

En 1944-1945 llegó el turno de los fotógrafos de los ejércitos soviéticos, británicos y americanos, que registraban las horribles escenas de las que habían sido testigos durante y tras la liberación de los campos. La mayoría de las fotografías que vio el público en el Oeste fueron tomadas por fotógrafos y periodistas del ejército americano y llevaban el sello de la tradición humanitaria documental popular en los Estados Unidos durante los años 1930. Aquellas fotos hechas por los fotógrafos británicos y soviéticos tenían su propio carácter particular.

Estudiar las imágenes y la memoria colectiva a través de las imágenes de la liberación de los campos de concentración, genera sus propios problemas, porque es incierto si cualquier cambio en los archivos afectaría a las atrocidades mismas.

En abril y mayo de 1945, las fotografías producen un convencimiento de incredulidad de que las fuerzas liberadoras fueron vistas como reales, fueron salpicadas en gran medida en las páginas de la prensa diaria y semanal en los Estados Unidos y Gran Bretaña. Jugaron un papel a tal nivel que muchos observadores fueron responsables de impactar a ambas naciones de su escepticismo y procesar las increíbles atrocidades en un esquema plausiblemente interpretativo.

“No me da ningún placer explicaros todo esto. Lo que he visto no lo olvidaré nunca –el horror de este campo vivirá en mi mente hasta que muera. Desearía que alguno de vosotros pudiera verlo por sí mismo, todo igual. Desearía que cada alemán pudiese ver esto, con maldad, aunque los alemanes se hayan comportado como una nación, no creo que la masa del pueblo alemán sepa lo que se ha estado haciendo en su nombre. Deseo que pronto se les explique total y convincentemente”. (Zelizer, pág. 51).

El territorio del campo estaba visualmente presentado en formas que metonímicamente mostraba las atrocidades que habían tenido lugar en cualquier parte. Muchas imágenes eran presentadas sin créditos, explicando a los lectores poco sobre aquellos que las habían tomado, ofreciendo sólo interpretaciones generales de lo que describían las imágenes.

Las palabras junto a las imágenes autentificaban las descripciones a su lado, pero lo hacía en un lenguaje tan amplio que proporcionaba representaciones genéricas de las atrocidades. Un almacén de zapatos o un hilera de hornos explicaba poco sobre el campo mismo que sobre la naturaleza de la brutalidad nazi. Esas imágenes invocaban el amplio espectro del horror nazi, describiendo una escena del territorio del campo y convirtiéndola en representativa de toda la barbarie nazi. Dado que los lectores necesitaban un contexto más amplio para entender que las imágenes describían mecanismos centrales para la maquinaria de terror nazi, las fotografías guiaban al público a una historia más extensa de las atrocidades. Las fotos, por tanto, fueron convertidas en símbolos de ese contexto.

Los fotógrafos describieron sin descanso lo peor del nazismo en una representación áspera y naturalista del horror: los cuerpos echados en ángulos inverosímiles, cráneos carbonizados, hornos llenos de cenizas, alemanes en estado de shock junto a las escenas masivas de horror humano.

Otras imágenes, incluían pilas de cenizas humanas, montañas de cuerpos, crematorios y zonas de ejecución, miradas aturdidas de esqueletos casi sin vida, caras enmarcadas por el fuego, fosas comunes llenas de cuerpos.

Las imágenes de la liberación de los campos se han convertido en algo más que evidencias. Para muchos observadores, invocan los límites de la resistencia humana; reclaman un reflejo moral en la naturaleza humana y la capacidad del mal; para algunos, ofrecen una oportunidad para el luto. Impactantes como eran como informes históricos, muchas de ellas también se han convertido en iconos, es decir, imágenes familiares que condensan, emblemáticamente, todos los datos de los hechos.

Funcionando como iconos, esas imágenes de la liberación de los campos de concentración evocan más que el momento que describen, y a pesar de su impactante impresión, nos invitan a un escrutinio más penetrante. Su contenido adquiere una identidad simbólica. Igual que la palabra “Auschwitz” no sólo se refiere a un único campo de exterminio, sino que se extiende al conjunto de los campos en general, así esas imágenes resumen una historia general. No importa la especificidad de sus características, las personas que muestran son una población especial. Son prisioneros, perpetradores y liberadores, pero más a menudo son víctimas: literal y emblemáticamente, son los seis millones de judíos asesinados en el genocidio nazi.

Muchas de las imágenes que conocemos del Holocausto se realizaron después de la liberación por las fuerzas Aliadas. El acto de testimonio fue un elemento central de su misión, pero las imágenes varían significativamente en sus diseños y énfasis. Los archivos fotográficos militares, por ejemplo, a menudo tomaban amplias visiones, mostrando los terrenos del campo sembrados de cuerpos, como descargando a los ejércitos liberadores de su trabajo. Las imágenes de los periodistas, en contraste, eran usualmente parte de un informe narrativo o una historia, y a menudo se centraban más estrechamente a los sujetos humanos, ya fuesen prisioneros, guardias de campos o cuerpos.

La noción de la penetrante, asesina visión del Nacionalsocialismo nos lleva obsesivamente a otra repetida serie de imágenes, aquella de los supervivientes en el momento de la liberación, como las famosas imágenes de Elie Wiesel en las literas de Buchenwald, o las fotos de la liberación de Margaret Bourke-White. Para algunos, esas fotografías de supervivientes mirando a los fotógrafos liberadores no parecen ser tan radicalmente diferentes de las imágenes de las ejecuciones: las personas están de pie, pero no parecen seres humanos. Zelizer comenta la frecuencia con que los supervivientes son descritos desde una perspectiva frontal, enfrentándose directamente a la cámara.

La liberación de los campos en el Este

Los registros escritos y las imágenes que los soviéticos tomaron en la liberación de Majdanek y Auschwitz-Birkenau, los dos campos de exterminio más importantes en Polonia, fueron generalmente consideradas en el Oeste como propaganda soviética y largamente ignoradas. Pero en los meses que siguieron a la liberación de los campos en Alemania, los fotógrafos de las formas humanas hambrientas tras las alambradas y los cuerpos esqueléticos apilados en fosas comunes fueron ampliamente publicadas y expuestas por toda Europa y los Estados Unidos.

El 23 de julio de 1944, tras capturar la ciudad polaca de Lublin, el Ejército Rojo, acompañado por fotógrafos soviéticos y polacos entraron en el campo de Majdanek, a tres kilómetros fuera de la ciudad. En contraste con el circo mediático que acudió a los campos de concentración liberados por los aliados occidentales, en Majdanek no había periodistas o fotógrafos de las agencias de prensa o revistas occidentales. No hubo multitudes de soldados con sus propias cámaras, ninguna de las instalaciones de producción eficientes disponibles por las tropas americanas. Los fotógrafos y realizadores de películas asignados a la tarea de registrar la liberación de los campos en la Europa oriental tuvieron que trabajar con los magros medios de que disponían.

A pesar de las condiciones, la película “Majdanek, Cementerio de Europa”, se completó en 1944, la primera película hecha sobre un campo de concentración. Para noviembre se había creado un museo en Majdanek, el primero en un sitio de un antiguo campo de concentración.

Para diciembre de 1944, los comandantes del campo de Majdanek habían sido juzgados en Lublin y ahorcados. Para el pueblo soviético, el descubrimiento de Majdanek fue devastador: mucho se sabía de Babi Yar, y miles de otras atrocidades nazis, pero esto era algo mucho más asombroso. A diferencia del público británico o americano, los soviéticos tenían poca necesidad de grandes demostraciones de fotografías de atrocidades y sensacionales titulares para convencerse de la autenticidad de Majdanek. Habían sufrido una guerra de tres años con Alemania, y las atrocidades cometidas por los nazis eran ampliamente conocidas. Pero el efecto de Majdanek en la Unión Soviética fue enorme y miles de soldados rusos realizaron visitas al campo. Mientras tanto, en Gran Bretaña, los informes sobre Majdanek fueron recibidos con precaución.

Durante todo agosto y septiembre, los informes sobre Majdanek fueron publicados en la prensa rusa de lengua inglesa, pero fueron ignorados en el oeste. En contraste con el emotivo estilo del periodismo occidental, estos informes eran secos y detallados, pero mostraban que los soviéticos habían entendido las políticas nazis mucho más claramente que la prensa en los Estados Unidos o Gran Bretaña. La prensa soviética hizo extensas referencias al “completo exterminio de la población judía”, incluyendo informes específicos sobre la deportación de muchos miles de judíos desde los ghettos de Varsovia y Lublin. En septiembre de 1944, un informe sobre Majdanek fue transmitido al Foreign Office británico, por la agencia soviética de noticias Tass.

En el oeste, la liberación de Majdanek pasó casi sin información, como las referencias a los cientos de miles de muertos que se dieron allí. Una serie de fotografías del campo, la mayoría tomadas por fotógrafos del Ejército Rojo, fueron entregadas a la prensa británica y americana, por la agencia de noticias soviética basada en New York Sovfoto. Además, un grupo de corresponsales occidentales hicieron una visita oficial a Majdanek, pero la BBC rechazaron retransmitirla, basándose en que pensaban que era una trampa de la propaganda soviética. El tono del artículo era igualmente cauteloso; todas las palabras clave estaban entrecomilladas “camiones de la muerte”, “hornos”, “campos de exterminio”, etc. La muerte en Majdanek de Leon Blum, el Primer Ministro de Francia de antes de la guerra, se informó como una “historia rusa circunstancial”.

En comparación con las emotivas imágenes del sufrimiento humano que serían usadas para representar los campos liberados por los aliados occidentales, aquellos que fueron encargados de representar Majdanek mostraron la escala industrial del campo (los cilindros de Zyklon B, el interior de las cámaras de gas, el interior de los barracones mostrando los restos de la ropa usada por las víctimas, pilas de zapatos y botas, cenizas de restos humanos en los crematorios y una pila de documentos de identidad), la clase de evidencia fotográfica detallada que los fotógrafos de la policía podrían tomar en el curso de una investigación criminal.

Barbie Zelizer, en su autorizado estudio sobre las liberaciones de los campos, Remebering to forget, interpreta esta falta de imágenes del sufrimiento humano en Majdanek como una “relativa ausencia de documentación viva” que proporcione menos evidencias de las requeridas para disipar la incredulidad. Señala que la forma en la que Majdanek fue representado era meramente “un ensayo general para la entrada de la prensa occidental en los campos, donde las escenas podían ser fotografiadas más fácilmente”. Fue sólo con las imágenes de los campos occidentales, señala Zeilizer, que se pudo apreciar el ámbito y magnitud de las atrocidades nazis.

El punto de vista de Zeilizer implica que las fotografías del sufrimiento humano eran más explícitas que aquellas tomadas en Majdanek. Ciertamente, la cobertura occidental de los campos en Alemania pedía una respuesta más emotiva del público que las fotos tomadas en Majdanek, pero esto tuvo, en gran medida, que ver con la enorme cantidad de cobertura de prensa que se les dio. Más significativamente, los informes rusos sobre Majdanek fueron considerados por occidente, como propaganda. Zelizer señala que fue la falta de fotografías de los “cuerpos muertos y otras escenas horribles” las que ayudaron a facilitar la incredulidad sobre Majdanek, pero incluso si las fotografías de este tipo habían de ser publicadas no existe ninguna sugerencia de que no habían sido considerados como propaganda. Después de todo, durante la guerra no hubo escasez de imágenes de las atrocidades nazis cometidas en la Unión Soviética que, más que inspirar indignación entre los aliados occidentales, simplemente fomentaron la desconfianza.

En el momento de la liberación había alrededor de 1.500 prisioneros en el campo de Majdanek. Muchos eran prisioneros de guerra soviéticos y campesinos polacos del distrito de Lublin. Unas pocas fotos de pobre calidad muestran a los supervivientes vestidos con harapos, muchos apoyados en muletas, detrás de las alambradas.

Es posible que en el momento en que los periodistas llegaron, los prisioneros hubieran sido trasladados. Después de la liberación, los prisioneros polacos que eran capaces de abandonar el campo inmediatamente y los presos de guerra soviéticos fueron enviados a los campos en su patria. Para finales de agosto, parte del campo había sido ocupado por la NKVD, y era utilizada para internar a miembros del Ejército Interior Polaco (Armia Krajowa, el ejército nacionalista ilegal), que a pesar de su heroísmo, fueron considerados como enemigos del nuevo sistema político en Polonia. Desde Majdanek muchos fueron transportados a los gulag en la Unión Soviética.

Algunos de los cineastas y fotógrafos que habían tomado imágenes en Majdanek, fueron los que grabaron las terribles escenas de Auschwitz – Birkenau. La primera impresión de Auschwitz era que se trataba de una masacre como Majdanek, pero a mayor escala. Aunque algunos corresponsales de guerra tenían adecuada experiencia fotografiando la guerra, incluyendo las escenas horribles de Majdanek, sin embargo se encontraron con numerosas dificultades para poder fotografiar lo ocurrido en Birkenau, y sólo la distancia que había entre la cámara y el observador, que les permitía confrontar lo que estaban viendo.

Durante el período transicional, después de que los nazis abandonasen el campo, pero mientras los prisioneros aún estaban en el campo, los presos fueron fotografiados de tal forma que antes de la liberación no hubiera tenido sentido. Por ejemplo, se cita un grupo de niños que estaban caminando a través de un estrecho canal de alambradas que anteriormente habían estado electrificadas: se trata de una potente imagen cinematográfica, pero irreal. Sin embargo, se trata de una imagen que es utilizada generalmente para representar actualmente a Auschwitz.

Poco después de la liberación comenzaron a llegar otros fotógrafos para tomar imágenes de las comisiones investigadoras especiales establecidas para recoger evidencias de los crímenes nazis, incluyendo a los equipos de la Cruz Roja polaca y una comisión soviética que examinaban los crímenes nazis en Auschwitz. Cuatro meses después de la liberación, en mayo de 1945, una delegación británica llegó a Auschwitz para inspeccionar el campo. En aquel momento, la prensa estaba llena de imágenes de los muertos y de los moribundos en los campos occidentales, y no se dio gran publicidad a esta visita. Aunque se habían recibido informes regulares sobre Auschwitz-Birkenau durante toda la guerra, apenas había ningún informe en la prensa nacional británica sobre su liberación, menos aún que en el caso de Majdanek, y no se publicaron fotografías en los diarios nacionales.

Aparte de la falta de publicidad en el oeste, Zelizer señala que había una inconsistencia en la forma en que los soviéticos informaban sobre la liberación de los campos en la Europa oriental. Señala que no sólo no publicitaron la liberación de Auschwitz hasta después de la liberación de los campos occidentales, sino que no hicieron informes de prensa sobre los campos de exterminio de Belzec, Sobibor y Treblinka. La falta de informes de los campos de exterminio pudieron ser debidos al hecho de que en el momento en que el Ejército Rojo alcanzaba esas localizaciones, todas las evidencias habían sido eliminadas. Para finales de 1943, los tres, incluyendo Chelmno, habían sido clausurados. En Belzec, los nazis ya habían “decorado” la zona y plantado árboles en el sitio del campo, y se había construido una granja.

La principal razón para la falta de cobertura periodística sobre la liberación de Auschwitz parece haber sido que para comienzos de 1945 los países aliados estaban más interesados en la guerra que estaban ganando.

En la misma Polonia, se publicaron pocas imágenes de la liberación de Majdanek o de Auschwitz-Birkenau. Al final de la guerra, había una severa escasez de materiales para hacer y publicar fotografías; la industria fotográfica y editorial en Polonia había prácticamente desaparecido. A pesar de la falta de fuentes, en diciembre de 1944 una exposición respaldada oficialmente abrió en Lublin, con 152 fotografías.

La experiencia de la liberación de los campos orientales fue glacial. Cuando el Ejército soviético entró en Majdanek, el 23 de julio de 1944, encontró un lugar ya casi vacío de sus internos. Aunque casi medio millón de personas habían sido asesinadas, sólo unos 700 de los antiguos internos vivían cuando llegaron los soviéticos. Mostraron a sus liberadores las fosas comunes, las cámaras de gas y los almacenes llenos de zapatos, juguetes, gafas y ropas. Desde Majdanek, los soviéticos continuaron hacia el oeste por toda Polonia, donde liberaron los campos de Belzec, Sobibor y Treblinka, todos ellos llenos de internos y objetos que atestiguaban lo sucedido. El 25 de enero de 1945, los soviéticos entraron en Auschwitz, donde apenas unos 3.000 internos supervivientes saludaron a sus liberadores y atestiguaban el casi un millón de personas que allí habían perecido, mayoritariamente judíos.

La narración de la historia de Majdanek demostró a la prensa lo difícil que serían de cubrir las atrocidades nazis. Aunque las evidencias físicas que envolvían el campo estaban “suavizadas”, en comparación con lo que los reporteros encontraron en el frente occidental, incluso si la historia no era menos horrible, su cobertura subrayaba para la prensa la dificultad de procesar las atrocidades en una narración plausible. Fue así que el objetivo más importante de atestiguar lo sucedido ayudó a los periodistas a aceptar sus propias limitaciones.

Para ayudar a la prensa a informar sobre la liberación de Majdanek, las imágenes y las palabras formaron la historia de las atrocidades de formas diferentes. Las palabras conectaron la historia concretando los detalles por los que el campo había funcionado. Las fotografías generalizaron la historia, llevándola más allá de los simples confines de Majdanek, insinuando ya que podían compensar por algunas descripciones inadecuadas de los textos.

El papel potencial de la fotografía a la hora de documentar las atrocidades nazis fue aún más vivida cuando la prensa entró en Majdanek. Las escenas del campo eran tan increíbles que requerían la representación visual para ayudar a asegurar las consideraciones del público.

Esas imágenes insinuaban el alcance y naturaleza industrial de las atrocidades nazis. Las fotos describían las celdas de los presos, el interior de los barracones, los edificios que albergaban las cámaras de tortura y los montones de posesiones personales (fotos, equipajes, zapatos, etc.).

Las fotos del campo revelaban sólo detalles esquemáticos de las atrocidades mismas. Muchas mostraban objetos inanimados (montones de objetos, almacenes, cámaras de gas, los hornos crematorios, etc.), y pocos proporcionaban descripciones de los supervivientes o las víctimas. Estas imágenes de las enormes cantidades de objetos asociados con las víctimas sugerían la amplitud y la actuación sistemática de la brutalidad nazi y lo numeroso que fueron sus víctimas, señalando la cuidadosa naturaleza de la planificación de las atrocidades y sugería que la muerte en los campos fue meticulosamente preparada, no aplicada sin pensar, espontáneamente.

La liberación de los campos en el Oeste

Los americanos también tenían una gran influencia en la publicidad. En los campos liberados por los americanos, las oportunidades fotográficas y las visitas fueron de enorme importancia. Las visitas fueron organizadas para dignatarios, oficiales, miembros del Congreso, miembros del Parlamento, oficiales y soldados británicos y americanos, editores, periodistas y fotógrafos, para verlo por sí mismos. Los prisioneros supervivientes estaban más que dispuestos a mostrar las visitas alrededor del campo.

Buchenwald y Dachau se convirtieron en puntos focales de las visitas oficiales. En Buchenwald, los visitantes pasaban entre enormes pilas de cuerpos amontonados y por una mesa preparada para exponer los restos humanos usados en los experimentos médicos. En Dachau, un tren lleno de cuerpos permaneció intocable durante días, para que los visitantes pudiesen verlos. Las fotografías de las visitas de los campos destacaron en los principales informes de prensa.

Estas macabras excursiones por los campos recordaban a las visitas muchas de las visitas hechas por soldados alemanes al cementerio en el ghetto de Varsovia, donde se tomaban fotografías de pilas de cuerpos esqueléticos. En 1945, los soldados americanos en los campos que poseían cámaras de fotos fueron animados a hacer sus propias fotos de las pilas de cuerpos, como evidencia para aquellos que volvían a casa, que se mostraban escépticos hacia los informes oficiales. Pero se demostró que era muy difícil para algunos soldados mostrarlas en casa. Como resultado, muchos mantuvieron silencio sobre sus experiencias en los campos y escondieron sus fotografías.

Las reacciones de la población de los Estados Unidos y Gran Bretaña hacia esta superabundancia de imágenes de atrocidades variaba. Hubo indicaciones de que algunos se habían cansado de ellas y estaban en un punto de saturación. Otros parecían perplejos y no podían asumir la enormidad de lo que habían visto.

Bertrand Russell se cuestionaba la validez de culpar al conjunto de Alemania por las atrocidades, señalando que, indudablemente, el gobierno británico había conocido las atrocidades perpetradas por los nazis, casi desde el principio, pero que continuó con su política de apaciguamiento. Los informes de la prensa tendían a concentrarse en el descubrimiento de los campos occidentales, más que en informar de las razones por las que los gobiernos aliados se habían mostrado tan reticentes a publicar información sobre este tema durante la guerra. Además de generalizar la idea de Alemania como una nación “malvada”, las razones que permanecían más allá de las imágenes de atrocidades estaban turbias.

El mensaje más consistente en todos los reportajes del horror fue la victoria aliada y la superioridad de las democracias occidentales. Así, las fotografías que podían transmitir este tipo de historias estaban muy solicitadas. Por ejemplo, se introdujo un ángulo de heroísmo británico en la historia de la liberación de Belsen.

Así, mientras las democracias occidentales estaban absortas en la publicación de los horrores de sus propias liberaciones, los descubrimientos hechos por los rusos fueron ampliamente ignorados.

En el momento en que los aliados occidentales habían comenzado a liberar los campos en Alemania, el Ejército soviético había ya liberado Majdanek y Auschwitz-Birkenau en Polonia, y se habían llevado a cabo tres juicios por crímenes de guerra nazis en la Unión Soviética y Polonia. Para la mayoría del público americano y británico, estos hechos fueron totalmente desconocidos.

Aunque una gran cantidad de información llegó al Oeste sobre los campos de exterminio durante la guerra, su liberación apenas fue informada en la prensa occidental. Con el objetivo en el final de la guerra, conforme el frente ruso se movía hacia el oeste, y con la Guerra Fría a punto de comenzar, la actitud de los poderes occidentales hacia los rusos comenzó a transformarse, desde unos aliados heroicos hacia una amenaza comunista. Los Sóviets eran una forma equivocada de héroes y sus liberaciones eran en gran medida vistas como una forma de hacerse propaganda. Como resultado, el público americano y británico quedó con la impresión de que los campos de concentración occidentales representaban la totalidad de las atrocidades nazis.

Una imagen particularmente memorable circuló en la primera semana de abril, mostrando a un mayor del Ejército americano, afligido y tieso, encorvado en un cobertizo de madera, detrás de un muro de cuerpos desnudos y demacrados, que se pierde en el campo de visión de la cámara. Los cuerpos quedan fuera del marco fotográfico por un lado, sugiriendo que el horror iba más allá de lo descrito en la escena. La foto fue una de las primeras mostrando un retrato gráfico de los cuerpos desnudos, y la primera que circuló ampliamente entre los periodistas y las tropas.

Las primeras publicaciones fotográficas tras 1945 aparecieron bajo los auspicios de las autoridades militares Aliadas. En la primavera de 1945, la Oficina de Información de Guerra, en conjunción con el Mando Supremo de las Fuerzas Militares Aliadas publicaron un pequeño folleto ilustrado titulado “Campo de concentración” que contenía 38 imágenes de Bergen-Belsen, Buchenwald, Gardelegen, Nordhausen y Ohrdruf. Las cruentas escenas de la liberación de los campos debían servir como una instantánea acusación espontánea del régimen nazi y se creía que el valor del shock de las fotografías publicadas sería una buena prueba de la salud de la desnazificación y de la reeducación de la población civil.
Las imágenes de los campos de concentración nazis tomadas por las fotógrafas americanas Lee Miller y Margaret Bourke-·White son fotografías muy conocidas de las atrocidades del Holocausto. Tomadas como encargos periodísticos, las imágenes se basan en una presunción de la autenticidad de la fotografía para servir como testimonio de una historia catastrófica.

Bourke-White entró en Buchenwald en marzo de 1945, con el Tercer Ejército del general George Patton. Sus fotografías aparecieron publicadas en la revista Life y, posteriormente, en su propio libro sobre la liberación de Alemania (Dear Fatherland, Rest Quietly, 1945). Miller, por su parte, viajó con la 42 y 45 División de Infantería americana, en la liberación de Francia, París y Alemania; sus informes (imágenes y textos) fueron publicados en Vogue, en medio de una extraña yuxtaposición de fotos de atrocidades junto a las frivolidades de la moda.

Entre los temas característicos de las fotografías de la liberación están los civiles alemanes obligados por los aliados a visitar los campos y a observar las “operaciones de limpieza” (prisioneros o soldados trasladando los cuerpos desde vagones, trenes, fosas). Estas fotos proporcionan información y, por su diseño, establecen posiciones de testimonio, perpetrador y liberador heroico. Pero las imágenes de civiles también transmiten un doble testimonio: el espectáculo real no es el muerto, sino los ciudadanos alemanes, considerados testigos espectadores de las atrocidades del Holocausto.

En sus informes sobre la guerra, tanto Miller como Bourke-White expresaban su cinismo sobre las declaraciones de los civiles alemanes de desconocer todo sobre las actividades de los campos. Una conocida imagen de Bourke-White muestra a un grupo de hombres y mujeres bien vestidos, desfilando ante los cadáveres amontonados; en ella, una mujer vuelve la cabeza y mantiene un pañuelo contra su nariz, un hombre se inclina hacia delante, posiblemente perturbado, otro se mantiene con las manos juntas aparentemente entero. Con la cámara colocada en un ángulo casual hacia el observador desde la procesión sin fin, la imagen nos invita a analizar el grupo, las respuestas y juzgar a esos hombres y mujeres ordinarios desde el espacio seguro de la victoria y la diferencia. Las muchas imágenes de las tropas disponiendo los cuerpos proporcionan unas certezas similares. Estamos detrás y junto a los soldados uniformados, amortiguados por sus espaldas de la fuerza plena de la impactante vista, pero al mismo tiempo comprendiendo su identidad (y heroísmo) como liberadores.

Los retratos de Miller de los guardias de las SS capturados y del personal del campo son tanto imágenes formales como inquietantes. El retrato, en este caso, es usado para caracterizar a los individuos y para especificar su lugar social. El retrato captura y justifica a los perpetradores y proporciona una ocasión para múltiples odios (suyos y nuestros).

Aún más perturbadora que las imágenes documentales de los testimonios y los retratos de los perpetradores son las imágenes icónicas de prisioneros y de la muerte. Todos aquellos que participaron en la liberación informaron del impacto que suponía lo que habían visto en los campos; muchos soldados se sintieron físicamente enfermos por lo que habían visto, y Bourke-White señalaba que había puesto un velo “sobre mi mente”. A través de ese velo protector, Bourke-White asignó su propio afecto a las imágenes, más que su experiencia. Los hombres anónimos de sus fotografías son definidos (se podría decir que totalizados) como “prisioneros”, y las alambradas pone de relieve ese estatus e identidad.

Esas imágenes ilustran la distinción entre documento e icono: registran situaciones históricas y campos de concentración, pero estableciendo la posición del observador como un testigo.

Las imágenes de los prisioneros macilentos nos muestran el cuerpo del preso: menos persona que espécimen.

En su representación de espacios liminales (las alambradas del campo, los umbrales de los barracones, etc.), las imágenes de Bourke-White llevan al observador a lo prohibido y a lo desconocido. El acto mismo de testimonio nos lleva al borde de la existencia humana, a un espacio entre la vida y la muerte.

En el caso de las fotografías de la liberación, la misión de los periodistas (o cualquier misión) legitima el acto de observación ya que la cámara enmascara y mediatiza la terrible observación.

Las fotografías de Margaret Bourke-White del campo de concentración de Buchenwald, en 1945, tomadas para la revista Life, publicadas posteriormente en 1946 en su libro “Dear Fatherland Rest Quietly” son organizadas a través de su inclinación hacia imágenes cercanas y primeros planos. La horrible realidad de las escenas de los campos de concentración es reflejada a través de la imposición de sus convenciones periodísticas. Cuando esas imágenes son mostradas o reproducidas fuera de sus marcos históricos e ideológicos, lo que sucede a menudo, se convierten en un escalonamiento progresivo del horror.

Después de diciembre de 1944, los soldados Aliados que liberaban Francia y Holanda fotografiaron idénticas señales francesas y holandesas puestas cerca de los campos de concentración de Natzweiler-Struthof y Vught (Hertogenbosch): “Traspasar el terreno del campo y tomar fotografías está absolutamente prohibido. A los infractores se les disparará sin aviso”. Los grupos de profesionales y amateurs Aliados llegaron al continente a finales de 1944, a medida que los frentes se contraían simultáneamente tanto en el Este como en el Oeste, y a medida que iba quedando evidenciada la extensión de los crímenes nazis al mundo entero. Los soldados Aliados encontraron los cuerpos, a los torturados, a los moribundos, en el conjunto de los campos de concentración y sus instalaciones satélites de la Europa liberada. Los canadienses fotografiaron Breendock en Bélgica, los americanos fotografiaron Dachau, los británicos Bergen-Belsen, y los soviéticos recogieron los horrores de Majdanek y Auschwitz. Los horrores imprevistos mostrados, incluso en el arte de los campos, se tradujeron en poderosas imágenes producidas por los liberadores de los mismos.

Equipos de la revista Life se asignaron para fotografiar varios campos en abril de 1945: Dave Scherman a Auschwitz, John Florea a Nordhausen, William Vandivert a Gardelegen, George Rodger a Bergen-Belsen, y Margaret Bourke-White a Buchenwald. Las clásicas imágenes de Bourke-White de los internos de Buchenwald y de las montañas de cuerpos en las que sobresalían los pies y las calaveras, están entre las imágenes más fuertes que recogieron las consecuencias posteriores de la liberación; esas imágenes reflejan la fuerza y el momento simplificado del horror al que se enfrentaron los Aliados. Esas fotos, así como las capturadas a los alemanes, fueron usadas para perseguir a los perpetradores en Nürnberg y los siguientes juicios militares. Muchas de las fotos fueron usadas en una película soviética sobre la liberación de Auschwitz y en películas americanas de Bergen-Belsen y Dachau.

La magnitud de la brutalidad era fácilmente disminuida y considerada irreal, demasiado difícil de creer que aquello estaba sucediendo realmente. Aunque algunos periódicos e informes oficiales mostraron abrumadoramente la intención de los campos de concentración, la incredulidad continuó imperando entre la opinión pública: el 90% del público americano consideró en 1944 que las imágenes de los crímenes nazis eran sólo propaganda.

Los Aliados fotografiaron y filmaron la apertura de los campos. El 81% de la población británica se creía las historias del Holocausto en abril de 1945, frente a sólo un 37% seis meses antes. Las fotografías proporcionaron la forma más rápida, una especie de inmediatez que permitía visualizar la brutalidad nazi, alarmando e impresionando emocionalmente a los observadores cuando fueron usadas en exposiciones: los rostros de las víctimas del Holocausto fueron demoledores por su poder de impactar.

Las fotografías anteriores y posteriores a la liberación enmarcan hechos del Holocausto que permiten a cualquiera “testimoniar” las atrocidades y pretender que estuvieron presentes. La evidencia fotográfica transformó la incredulidad colectiva en el impacto y horror del reconocimiento, de modo que las atrocidades de los campos de concentración no podían negarse: Buchenwald, Belsen, Dachau, las memorias de todos los campos quedaron grabadas en la memoria para siempre. A medida que más campos fueron liberados, más y más fotografías fueron diseminadas: el Ejército americano hizo más de un millón de fotografías.

Las imágenes de los liberadores parecían más creíbles a los Aliados que las imágenes de los campos, porque no eran fotógrafos profesionales los que tomaban las fotos: la visión personal de los no profesionales tomaban imágenes que probaban el papel de los campos. Sus imágenes validaban a los alemanes como perpetradores brutales y a los judíos como las víctimas. Por ejemplo, los perpetradores alemanes a menudo fueron mostrados en ángulos extraños a la cámara, que mostraban cuerpos, con miradas enojadas, con uniformes descoloridos y, en el caso de las mujeres, rapadas al cero.

Los civiles alemanes eran descritos como testigos forzosos mirando fijamente a los montones de cuerpos, mostrando a mujeres y niños de la zona de Weimar mirando a los cuerpos de Buchenwald. Los cuerpos, aunque no son mostrados en las imágenes, mostraban el horror y la incredulidad de los alemanes, enfrentados con esas atrocidades, pero no conectándolos con los hechos. Las imágenes muestran su confusión y reflejaban el malestar general de Alemania e intentando averiguar cuáles serían las secuelas. Las fotografías mostraban ese acto de “testimonio” con el que los alemanes no se habían enfrentado todavía. Como resultado, las representaciones del Holocausto no mostraban “el burocráticamente organizado, industrial asesinato masivo de los campos, sobre el que muchos alemanes señalaban que no habían sabido nada en el momento y sobre el que podían distanciarse más fácilmente posteriormente”.

Las imágenes de los judíos, por otro lado, se centraron, principalmente en los cuerpos apilados, con testigos mirando los cuerpos y los “actos de barbarie” que ocurrieron. Emocionalmente, las imágenes se centraban en la contemplación de los supervivientes moribundos, incapaces de tener pensamientos coherentes. Los ojos de los supervivientes estaban dirigidos hacia la cámara con los pómulos hundidos y los ojos vacíos. Mostraban a personas moribundas que quedaban en el suelo sin ayuda.

Debido a la proliferación de las imágenes realizadas por las tropas alidadas, la información individual sobre personas específicas en las fotos a menudo se perdió, y se consideraba que no era importante para el conjunto, generalizando un mensaje de culpa de los alemanes y victimización de los judíos. No importaba lo que cada persona estuviese haciendo en las imágenes, si el hombre muerto de hambre estaba cogiendo la ropa de otro, lavando su ropa o eliminando los piojos de su ropa: la imagen era añadida a la historia universal del Holocausto.

Inmediatamente después de la guerra, a finales de los años 1940, Gran Bretaña y los Estados Unidos trabajaron juntos produciendo álbumes de fotos de guerra para describir la victoria aliada en lugar de las atrocidades nazis. Las fotografías sobre soldados Aliados proliferaron; algunas de las fotografías de los campos fueron incluidas, pero no eran importantes en el conjunto de la historia de la guerra en ese período. Las fotografías de los Aliados señalaban que los alemanes occidentales estaban ahora de su parte, siendo reeducados para aprender democracia, los criminales nazis habían sido castigados y los británicos y estadounidenses necesitaban continuar luchando contra el comunismo.

Conclusiones

Pasaron décadas antes de que las imágenes de Auschwitz-Birkenau se convirtiesen en familiares en occidente, y la tragedia que tuvo lugar en los campos en Polonia fuese plenamente reconocida. Aunque en los años 1990 Auschwitz se había convertido en el símbolo universal para el Holocausto, en 1945, para la mayoría del público americano y británico la verdadera naturaleza de la Solución Final, los campos de concentración y exterminio en Polonia, los ghettos y las matanzas en la Unión Soviética, fueron poco conocidos o entendidos. Incluso las imágenes de los campos liberados por los aliados occidentales casi desaparecieron y se apagaron de la memoria pública.

En la Unión Soviética y la Europa oriental, la historia fue muy diferente. Los millones de muertos de guerra eran recordados y honrados. Las fotografías de los campos liberados por el Ejército Rojo y de las atrocidades nazis, en general, sirvieron como un recordatorio de los horrores del fascismo y quedaron firmemente fijados en la conciencia pública. Los cambios en la forma en que el exterminio de seis millones de judíos (el Holocausto) era recordado, fueron determinados por los cambios políticos en el mundo.

Las fotos de atrocidades fueron presentadas de forma similar con poca atención hacia el lugar en el que habían sido tomadas. Las fotos documentando un campo fueron utilizadas para mostrar las historias de otros campos. Al público se le decía poco o nada sobre los lugares que estaban siendo descritos, dejando las fotos como elementos generales que describían el horror nazi. La representación visual de los campos dejó sus propios espacios físicos innombrables y permitió también la elaboración verbal. Paradójicamente, sin embargo, esto facilitó el uso de imágenes para ilustrar ampliamente las historias de atrocidades.

La prensa aliada reconoció rápidamente el poder que emergía de las fotos, como herramientas de persuasión, sobre todo porque servían para proclamar su significado y el significado del horror nazi. En lugar de presentar los campos de modo que pareciese que eran elementos completos y comprensibles, los lectores recibieron un inventario constante en palabras sobre lo que no estaban viendo en las imágenes, porque ninguna imagen surgió como la mejor forma de describir el horror en su conjunto.

La mirada fija. La mirada fija de los supervivientes macilentos, cercanos a la muerte, cuyos ojos parecían no comprender el objetivo de la visión, tendían a ser frontales y parecían significar franqueza. Otras fotos retrataban los ojos sin visión de los muertos. Los perpetradores alemanes generalmente son descritos con miradas esquivas, con sus ojos apartados y entrecerrados. A menudo, fueron descritos como mirando de lado a un superviviente o soldado, que casi siempre miraba directamente hacia ellos o hacia la cámara.

En la composición, las fotos publicadas describían un nivel de horror que iba más allá de un instante específico de brutalidad y presentaban un incidente representativo. La combinación de cuerpos y testigos en las fotos facilitaban tanto demostración de un particular acto de barbarismo y su contexto más general de atrocidad; el número de individuos descritos en las fotos de atrocidades facilitaba un énfasis en las atrocidades a nivel colectivo (como víctima, superviviente, perpetrador o testigo). Y la mirada de aquellos asociados con la atrocidad abría el documento fotográfico al hecho de dar testimonio en diferentes configuraciones de víctimas, supervivientes y perpetradores. En cada caso, en el nivel de composición los fotógrafos ofrecían más de lo que era la descripción referencial de un hecho específico, una acción o un campo de concentración. Las prácticas de composición sugerían un amplio nivel de historia que iba más allá del objetivo concreto de la descripción fotográfica.

Las fotografías de los soldados eran tanto una prueba de los horrores y testimonios de la presencia de los liberadores en los campos. Proporcionaban descripción tanto de las atrocidades como de los testimonios presentados por los soldados.

La necesidad de controlar la recepción de las fotografías de atrocidades por sus contemporáneos (aquellos que mantenían la mirada nazi) fue claramente reconocible por los Aliados al final de la guerra. Los fotógrafos y cineastas del Cuerpo de Señales del Ejército americano intentaron eliminar radicalmente esa mirada tras la liberación de los campos de concentración, forzando a los alemanes a volver a una nueva mirada sobre las fotografías de atrocidades, ahora enmarcadas como evidencias de la criminalidad nazi. Este problemático esfuerzo de propaganda aplicado sin piedad, sin ninguna consideración a las condiciones de los alemanes en la derrota, amarrada por su vida diaria nazificada y a la deriva en medio de las ruinas de su país.