La fotografía como evidencia
La representación gráfica y la construcción de la memoria colectiva del Holocausto

La fotografía y la representación de la memoria

La fotografía y la post-memoria del Holocausto. La “mirada nazi” y el trauma colectivo

Las cuestiones sobre la autenticidad, el uso de las fotografías como evidencias, la transferencia de hechos en memoria, y el paso de la historia en una postmemoria, constituyen algunos de los principales problemas que marcan la representación de la historia. Si la crónica indirecta de la historia siempre crea una inevitable división entre el pasado y el presente, la distancia en la dirección del Holocausto convierte ese hueco en un abismo.

La memoria del Holocausto para las generaciones posteriores es, como señala Marianne Hirsch, una “post-memoria” (1992). El concepto se aplica no sólo a las memorias de los hijos de los supervivientes, sino también al proceso de cultura memorial misma desde que se describe como “una forma híbrida de memoria que se distingue de la memoria personal por la distancia generacional y de la historia por una profunda conexión personal”. Tras el Holocausto, tanto la historia como lo visual pierden su poder representativo. La post-memoria implica un nuevo pensamiento de la experiencia de la representación y la mediación del pasado en el presente. El efecto de las fotografías del Holocausto es así mucho más relacionada con la representación de la post-memoria que como fotografías publicadas, porque el autor de los trazos de la memoria representan unos estados o procesos continuados, más que simples imágenes congeladas.

La noción de post-memoria está ligada a esto. La post-memoria toma como un hecho que la naturaleza de la memoria está mediatizada en sí misma, nunca es transparente, una “impresión” de estas representaciones anteriores. La noción de post-memoria insiste en la imposibilidad de una relación transparente hacia el pasado y el lenguaje, anunciándose en lugar de los artefactos, como mediación entre los diversos marcos y niveles de memoria, experimental y textual. La post-memoria es memoria que no puede ser remontada a los textos más primitivos de la experiencia, sino que más bien se desplega como parte de un proceso continuo de intertextualidad y traducción, y una constante interrogación sobre la naturaleza del original.

Young señala que la “realidad contemporánea del Holocausto no es el hecho en sí mismo, sino la memoria del hecho, la gran distancia entre el entonces y el ahora, aquí y allí”. Además, el conjunto del concepto de memoria cultural, en la que el Holocausto ocupa una posición central, se ha convertido en un tema central en una gran parte de la teoría y la práctica del arte contemporáneo. No es sorprendente, por tanto, dada la gran sofisticación de la teoría fotográfica en los últimos años y el creciente reconocimiento de la complejidad de la imagen fotográfica, que la fotografía a menudo sea un componente crucial de ese trabajo artístico.

Personalmente encuentro la repetición de determinadas imágenes sobre el Holocausto desconcertante y perturbadora. También encuentro que en diferentes contextos los efectos de esa repetición son diferentes, que abarcan todas las posibilidades. Lo que debemos intentar, sin embargo, es una lectura más general que coloque la misma repetición en una respuesta específicamente generacional a la memoria y al trauma, en lo que Hirsch denomina post-memoria (la respuesta de la segunda generación al trauma de la primera). La post-memoria nos ofrece un modelo para la lectura tanto del hecho de la repetición, como de las imágenes particularmente canonizadas por ellas mismas.

El término “post-memoria” pretende expresar la diferencia temporal y cualitativa de la memoria de los supervivientes, una segunda generación de memoria, secundaria, basada en el desplazamiento, su momento tardío. Es una forma poderosa de memoria precisamente porque su conexión a su objeto o fuente está mediada no a través de la recolección, sino a través de la representación, proyección y creación (a menudo basada en el silencio más que en el discurso, en lo invisible más que en lo visible). Por supuesto, esto no significa que la memoria superviviente misma no tenga mediación, sino que está más directamente conectada con el pasado.

El trabajo de la post-memoria define la herencia familiar y la transmisión del trauma cultural. Los hijos de las víctimas, de los supervivientes, de los testigos o de los perpetradores, tienen diferentes experiencias de post-memoria, incluso cuando comparten los lazos familiares que facilitan la identificación intergeneracional con un grupo u otro. A pesar de todo, esta forma de recuerdo no puede estar restringida a la familia o a un grupo que comparte una identidad nacional o étnica: a través de formas particulares de identificación, adopción y proyección, pueden abordarse mucho más ampliamente.

La identificación con la víctima o el testigo del trauma está marcada por la insalvable distancia que separa al participante de la generación posterior, lo que Hartman ha definido como “testigos por adopción”. Así, la post-memoria se convierte en una forma de “testimonio retrospectivo por adopción”. Es una cuestión de asumir las experiencias traumáticas (y también las memorias) de otros como experiencias que se podrían haber tenido, y de inscribirlas en la propia historia de la vida propia. Es una cuestión, más específicamente, de una relación ética de los oprimidos o perseguidos para los que la post-memoria puede servir como un modelo. Sin embargo, esas líneas de relación e identificación necesitan ser más estrechamente teorizadas: cómo la identificación familiar e intergeneracional con los propios familiares puede extenderse a la identificación entre individuos de diferentes generaciones y circunstancias, y también quizás con otros grupos menos próximos. Y, más importante, cómo la identificación puede resistir a la apropiación e incorporación, resistir la aniquiladora distancia entre uno mismo y los otros, la alteridad de los otros.

Aunque puede generalizarse a otros contextos, sin embargo, la especificidad del Holocausto como un sitio ejemplar de post-memoria necesita una mayor explicación y comentario.

La noción de post-memoria deriva del reconocimiento de la naturaleza tardía de la misma memoria traumática. Si el trauma es reconocible sólo a través de sus efectos posteriores, entonces no es sorprendente que sea transmitida a través de las generaciones. Quizá sea sólo en generaciones subsiguientes que el trauma puede ser explicado y analizado, por lo que aquellos que no estuvieron allí para vivirlo sólo reciben sus efectos, tardíamente, a través de las narrativas, acciones y síntomas de la generación previa. El trauma también sería una forma de observar a través de los ojos de otros, de recordar las memorias de otros a través de la experiencia de sus efectos. Nuestras lecturas de las imágenes del Holocausto intentan explorar las implicaciones de las nociones de respuesta visual y responsabilidad en tanto que es reconcebido por los artistas y escritores de la generación post-memorial.

Las imágenes repetidas del Holocausto necesitan ser analizadas desde dentro del discurso del trauma, no por lo que revelan, sino por cómo lo revelan, o fracasan a la hora de hacerlo; así, pueden ser vistas como figuras para la memoria y el olvido. Son parte de un esfuerzo intergeneracional en busca de la reconstitución y reparación del trauma. El paisaje visual repetitivo que estamos construyendo y reconstruyendo en nuestra generación post-memorial es un aspecto central de ese trabajo. La generación post-memorial, muy condicionada por las imágenes, repite, obsesivamente, esa oscilación entre la apertura y la clausura de la puerta de la memoria y las experiencias de las víctimas y supervivientes.
Pero cuando nos enfrentamos (como hacemos repetidamente en los textos de recuerdo del Holocausto) con las imágenes de los liberadores, de los innumerables cuerpos siendo enterrados o arrastrados con excavadoras, nos encontramos tan cercanos que podemos, gracias a una fotografía, asomarnos a las fosas de la destrucción.

Por un lado, esas imágenes son el epítome el compendio de la deshumanización, de la incapacidad, incluso tras la liberación, de dar a las víctimas un entierro individual y humano. Muestran, quizá mejor que cualquier estadística, la extensión de la destrucción, la multiplicación de las víctimas que transforman los cuerpos en lo que los nazis denominaban “piezas” (Stücke), incluso por los Aliados. Nos llevan a las imágenes de preguerra de individuos, familias y grupos, como las representadas en la Torre de los Rostros del Memorial Museo del Holocausto de Estados Unidos, y cómo proyectamos esos dos tipos de imágenes, uno sobre el otro, viéndolos mutuamente implicados uno con otro, de modo que llegamos a apreciar la extrema atrocidad y la incomprensión que afecta a todos los que las observan.

Por otro, ¿no podemos ver en las fotos de las fosas comunes una figuración de la memoria y olvidar que estaríamos también envueltos en la canonización de esas imágenes? Las fosas están abiertas, la herida está abierta, miramos fijamente la imagen, asombrados e incrédulos, tal como Sontag expresa. Esa es la imagen que rompe todas las relaciones observadas. Pero, al mismo tiempo, la opuesta es también la que tiene lugar: los cuerpos están siendo enterrados, los rastros están desapareciendo, el olvido ha comenzado. Cada vez que miramos esa imagen, repetimos el encuentro entre la memoria y el olvido, entre el shock y la auto-protección. De hecho, el trabajo de la post-memoria, es descubrir nuevamente las fosas, desenterrar las capas del olvido e intentar ver lo que esas imágenes tanto exponen como cierran. Pero las imágenes de las excavadoras distorsionan de forma diferente: señalan otra confrontación, la que hay entre la cámara y la excavadora, quizá imágenes reflejadas una de otra.

¿Cómo deben mirar los observadores post-memoriales esas imágenes? Insoportablemente, el observador está colocado en un lugar idéntico al arma de destrucción: nuestra mirada, como la del fotógrafo, está en el lugar del ejecutor. Steven Spielberg utiliza esta misma forma de presentación, cuando muestra las ejecuciones de Amon Goeth a través del punto de vista de su arma, en la “Lista de Schindler”. ¿Es posible escapar al toque de la muerte y la implicación en el asesinato que esas imágenes significan?

Cada imagen representa también, más o menos visible, el contexto de su producción y una auténtica consagración de la mirada del fotógrafo. Para los fotógrafos asociados con el Holocausto en particular, el acto mismo de su existencia sería más sorprendente, perturbador, incriminante. Las imágenes de los perpetradores, en particular, son tomadas por ellos mismos para su propio consumo. Esas imágenes ilustran la calidad de la mirada de los perpetradores, así como su conexión a su crimen. Cuando nos enfrentamos a las imágenes de los perpetradores, no podemos mirar independientemente de su mirada.

Las imágenes de atrocidades se rigen por lo que debemos considerar la mirada asesina nacionalsocialista que viola las relaciones observadas bajo las que operamos normalmente. Pero también es la mirada de las víctimas hacia los ejecutores.

Esas fotos, incluso las imágenes de los supervivientes, incluso las de preguerra, no son sobre la muerte, sino sobre el asesinato genocida. Hacen difícil volver a un momento anterior a la muerte, o a reconocer la supervivencia. Sólo pueden ser confrontadas una y otra vez con el mismo dolor, la misma incomprensión, la misma distorsión de la mirada, la misma mortificación. Y así, en su repetición, ya no representan el genocidio nazi, sino que provocan el efecto traumático que esa historia no ha tenido sobre todos aquellos que crecieron bajo su sombra.

Las imágenes que son usadas para memorializar el Holocausto por la generación post-memorial, en su obsesiva repetición, constituyen un escudo similar de fragmentos de traumas inalterables, congelados en una memoria con un contenido inalterable. Así, podemos aproximar la forma de testimonios narrativos, produciendo más que blindando el efecto de trauma. Las imágenes repetidas nos hacen revivir las relaciones rotas ocasionadas por la visión mortal del Nacionalsocialismo.

Su repetición en libros y exposiciones puede verse como una forma de protección y rechazo a enfrentarse al trauma del pasado. La repetición conecta el pasado y el presente a través del “haber estado allí” de la imagen. Son mensajeros de un período terrible que no está suficientemente distante. En la exposición repetida a las mismas imágenes, los observadores post-memoriales pueden reproducir los efectos de la traumática repetición que atormentan el trauma de las víctimas.

Las fotografías deben tener un texto para hacer frente a los testimonios del Holocausto y el efecto que el trauma colectivo tiene en la mente individual. Las palabras y las imágenes aparecen como categorías superpuestas que permiten la construcción de nuevos significados en cada momento en que se reinterpretan por los lectores. Es necesario usar instantáneas textuales no sólo para escribir sobre la historia de la Alemania nazi, sino también para descubrir los rastros invisibles del trauma. Al enfrentarse al trauma, el observador también se ve enfrentado tanto con la historia de las víctimas como a sus propis vivencias personales y familiares.

La “mirada nazi” produce imágenes destinadas a ser compartidas por espectadores afines; la audiencia imaginada excluye a las víctimas o a sus familiares, o a cualquiera afín a sus sufrimientos. Esas eran algunas de las señas de identidad de la criminalidad nazi, la deshumanización de las víctimas, traduciéndolas en incapaces de devolver la mirada a sus perseguidores.

Algunos autores sugieren que la “mirada nazi” estaba vacía: que la “descorporalización” de la mirada del fotógrafo nazi caracterizaba todas las imágenes de atrocidades, y representa un intento de neutralidad documental o de objetividad que da lugar a la esperanza de crear una memoria trasladada del período histórico. La mirada nazi convierte a las víctimas en objetos, cuerpos encuadrados por la cámara. La mirada nazi procede de un proceso que emerge con la Primera Guerra Mundial y que permite al fotógrafo mantener la ilusión de estar presente, aunque sin estar relacionado, en los hechos que aparecen.

Esa mirada, vaciada de una manera inimaginable para los nazis, no era, sin embargo, un producto de la era nazi. Rolf Sachsse ha demostrado cómo los alemanes aprendieron a mirar un hecho y, simultáneamente, más allá del hecho, en referencia a los abusos diarios del poder y la ley bajo el Nacionalsocialismo, permitiéndose ser distraídos por las imágenes positivas de la vida diaria aria. Tan acostumbrados estaban a mirar más allá, que podían mirar (sin “ver”) las atrocidades del Frente del Este junto a las fotos familiares, sin sentirse molestos por la proximidad de ambos conceptos. Hanno Loewy ofrece un contra-concepto, que enfatiza los placeres tanto de tomar esas imágenes como de observarlas, como quedaba demostrado en los álbumes de los soldados de la Wehrmacht que habían sido testigos o perpetradores de los crímenes.

En el momento en que la recepción de una imagen de atrocidad es constreñida por el contexto de su representación, deberíamos considerar también cómo la discusión entre los observadores actúa como una captación y como una memoria colectiva fundacional. Este elemento del contexto histórico es muy difícil de exhumar, aunque se ha elaborado a partir de imágenes que sugieren algunas de las formas en que las fotos de atrocidades se convirtieron en suvenires entre los soldados de la Wehrmacht. La mirada nazi, con sus aspectos múltiples de mirar/no mirar/compartir, señalado aquí, fue un producto de un régimen que finalizó abruptamente en 1945, y como tal podría aparecer como anacrónico. Así, las memorias y captaciones verbales asociadas con las imágenes deberían haber persistido como elementos de exclusividad de una memoria colectiva entre los observadores alemanes u otros que asumieron su punto de vista.

Por tanto, la historia está abierta a las demandas del presente porque, a medida que el tiempo pasa, los hechos se van generalizando, ritualizando y perdiendo. En conjunto, el paso del tiempo ha obstaculizado el proceso de entendimiento, porque la conmoción de los hechos pierde su impacto, a medida que los detalles del hecho se desvanecen y desaparecen en el flujo de otros hechos, perdiendo así su identidad distintiva.